Yupanqui - Canciones desde el fondo de la taza
Mariano Medina

Revista Deodoro Nº7 (Córdoba, 04/2011)

Entre las características de la canción como género popular está la de ser, en sí misma, una reunión de componentes propios de creaciones colectivas. Esto es así, a pesar de que en el siglo XX haya crecido la figura del compositor como creador individual. El legado de Atahualpa Yupanqui
discute críticamente con las diversas concepciones teóricas del término “popular”.

Cuando decimos “componentes”, no nos referimos solo a melodía y letra, sino a una gran diversidad de elementos, algunos muy concretos y otros más sutiles o complejos, como el caso de la herencia rítmica o el imaginario social. La red en la que se teje el género es amplia y se sumerge en las profundas aguas de la cultura, perdiendo sus contornos. La canción queda en la superficie y muestra su doble cara, cumpliendo una función fuertemente identitaria, “por configurar un discurso redundante y sostenido acerca de la propia cultura donde se origina y, al mismo tiempo, ser producto directo de ésta” (Mariano Muñoz Hidalgo, 2011).
Hay otras características importantes de la canción popular que no pertenecen a la estructura intrínseca de las composiciones: la intención comunicativa, su forma de circulación, y los modos de recepción.
En este nivel, la canción responde a una tensión: puede sumarse al discurso social hegemónico, o discutirlo e incluso constituirse en un discurso contracultural.

En este sentido, Atahualpa Yupanqui (1908-1992), hombre de pensamiento y práctica, sigue siendo uno de los grandes maestros de la canción en el mundo. Su inmenso legado de canciones populares discute críticamente con las diversas concepciones teóricas del término “popular”, incluso con las que podríamos llamar “folclóricas”, desde el extraño privilegio que en su caso significa la masividad.
“La cultura no es una taza llena, sino lo que queda en el fondo de ella”, supo decirle Atahualpa a la periodista Aracely Maldonado en Córdoba en los años noventa.
Y no se contradecía al afirmar frente a Orlando Barone (1980): “El arte no es un lujo, Mozart no es un lujo, no debiera serlo. Es una necesidad del espíritu. El mundo sería otro sin su música. Un hombre a través del arte puede ir construyéndose un edificio dentro y cada uno es responsable de que el edificio sea más sólido. O de que se caiga en mil pedazos, o de que no exista. Y un hombre sin esa arquitectura interior no es un hombre entero. Por eso la soledad del campo es buena para los hombres. Hay tiempo para construirse”.

Para dimensionar lo significativo de Yupanqui, no hay que olvidar que nació en 1908 cuando, sin existencia de discos ni televisión, el silencio no era una metáfora: existía y se palpaba, tenía peso. La palabra era de otra sustancia y la música llegaba sólo cuando alguien la traía consigo. La primera prueba radiofónica argentina la realiza en 1910 el mismísimo Guglielmo Marconi; al tiempo que Andrés Chazarreta se empeñaba en llevar a los escenarios las expresiones del baile y la música que latían en el campo santiagueño.
Era momento de expansión de la clase media. Promover estudios folclóricos fue una estrategia del naciente Estado para fortalecerse, volviéndose hacia el gaucho, antes despreciado. Sostiene R. Kaliman que el Estado “se decidía a adoptar el imaginario de una identidad nacional que legitimara sus derechos de soberanía”, buscando alianza con el campesinado domesticado tras la conquista del desierto. Recordemos que el poder político se encuentra en manos de una oligarquía agroganadera, relacionada con “la tierra”.
Yupanqui nace y crece siendo alumno de esas tensiones, y en 1936 intenta su primera aventura porteña. La naciente canción folclórica acompañaba un proyecto político que reforzaba mansamente lo “nacional” oficializando la breve tradición criollista que teníamos, que era señorial, academicista, romántica y paisajística. Atahualpa rompe con esa tendencia, desde el diálogo con el río de la tradición. Marcando el silencio, lentamente forja su fama tocando aquí y allá, y gana espacio en la radio. Sin estridencias, favorece la comprensión de la diversidad de lo nativo y aborda temáticas hasta entonces inexistentes: sus canciones miran con lucidez hacia “el interior” del país y hacia el pasado. Había viajado para escuchar y conocer; luego hizo presente una realidad social que todavía no había subido a los escenarios: las voces del arriero montañés, el peón de estancia, la madre calchaquí, el resero del noroeste, el minero boliviano, el obrero chileno del salitral, el chango del cañaveral, etc. En definitiva: los humildes y los pobres, incluyendo al aborigen que hasta entonces había sido nombrado solo como enemigo salvaje. Y lo hizo con composiciones dueñas de un sutil equilibrio entre tradición e invención. Por todo esto, hay quienes lo llaman “patriarca” del folclore, refiriéndose al género de la canción popular. Yupanqui “desalambró” el folclore, construyendo un discurso nuevo sobre la identidad, no rompiendo el promovido por el Estado, pero enfrentándose críticamente con él. A través del oído, abrió los ojos de la audiencia, y expandió su sensibilidad.

El don de multiplicidad esencial
El suyo no fue un camino fácil. Como señala Jorge Ezequiel Sánchez, “Los intelectuales de izquierda lo admiraban por su traducción popular, aunque con recelo por su individualismo. Una parte de la inteligencia de derecha lo despreció por sus denuncias, otra lo veneró por su tradicionalismo”.
Sanchez Zinny plantea que tenía “el don multiplicidad esencial”. Era criollo, pero también indio. Era argentino y era vasco. Era folclorista, pero se apartó “de las adherencias reminiscentes que caracterizan a ese segmento de la cultura”. Era tanto de la pampa como del noroeste, de Entre Ríos, Uruguay y Chile. Lo consideran propio los tucumanos, los cordobeses, los salteños… era todo esto “con una naturalidad tal que hace pasar inadvertida esta profusión de seres. Era un hombre de claras y hasta tajantes definiciones políticas, pero su partido era, genuina y buenamente, el de todos”.
Versiones de Yupanqui hay miles. Y cuando decimos miles, decimos eso: MILES. En todas partes del mundo y de las más diversas maneras. Hay, claro, “seguidores” de su estilo, como Sonko Mayu y Shiro Otake, brasileños como Demétrio Xavier; y por supuesto, muchos argentinos y uruguayos. Sin imitarlo, reconocen su influencia, entre otros, Joan Manuel Serrat, Alfredo Zitarrosa, Silvio Rodríguez, Daniel Viglietti, León Gieco y Mikel Laboa (patriarca de la música vasca en lengua euskara). También lo han hecho personalidades del llamado Neo Folk, como Devendra Banhart y José González. Dice el periodista Guillermo Pellegrino: “Es que, a pesar de la concentración temática de su obra, Yupanqui se extiende a través del tiempo como en un caleidoscopio: cada cual tiene el Atahualpa que quiere”.
Los discos de tributos en vida, son tempranos: el primero que registramos es nada más y nada menos que del español Paco Ibáñez y su hermano Pedro (1962). Le sigue el de la mexicana Maya de 1968, año en que también comenzarían la larga lista de homenajes argentinos, dentro de los cuales tal vez el más extraño a su estilo sea el jazzero “Rabia al silencio” (Sello Yass, Bs. As. 2005, Varios intérpretes). Los rockeros no se quedaron afuera: de hecho, en 1972 (veinte años antes que Divididos), Maximiliano (B.B. Muñoz) versionó “El Arriero”; y en 1973 La Pesada del Rock and Roll conducida por Billy Bond grabó “Los ejes de mi carreta” cantada por Donna Caroll (en el mismo disco, Bond y Muñoz musicalizaron a Juan Gelman). Dentro de la geografía cordobesa, tal vez el primero haya sido el casete independiente, “Oscar Aguilera interpreta a Atahualpa Yupanqui” (1991).
A través de su obra, como escuchas o intérpretes, seguimos conversando con Yupanqui sobre nosotros mismos, y el diálogo, por ahora, no parece tener límites. Sus canciones, al igual que las de The Beatles (por dar un ejemplo dispar), son “universales” en el sentido que soportan cualquier formato musical y género de versión, sin perder “eso” indefinible que las vuelve identitarias.
Carlos Di Fulvio señaló que Don Ata exigía atención, más que admiración. Y podríamos asegurar que ha conseguido eso, porque las reversiones pueden gustar o no, pero se abordan con seriedad. Tal vez porque a través de su labor buscó ser útil; enriquecer el patrimonio intangible de nuestro bien común. Y siendo coherente con esto es que supo sostener: “Al pueblo no hay que darle lo que pide, sino lo que se merece, o sea: lo mejor”.

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